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Anaïs Boudot en son château intérieur, Par Léa Bismuth

Donc, pour revenir à notre bel et délicieux château, nous devons voir comment nous pourrons y pénétrer.
Sainte Thérèse d’Avila, Le Château intérieur ou Les Demeures

"Tout discours mystique a ceci de particulier, de vertigineux, et peut-être d’effroyable, d’être conjointement ouverture absolue sur les possibles et accès à l’inconnu. Voilà donc le paradoxe : chercher l’inconnu comme réponse, à une quête ou à une plainte, pour mieux trouver l’inconnu en tant que tel ; infiniment poursuivi, celui-ci affleure telle une lumière aveuglante dans la nuit la plus obscure, et dans laquelle il faut plonger. De Thérèse d’Avila à Maurice Blanchot et Georges Bataille, en passant par Michel de Certeau, la formulation mystique est un mouvement consistant à tourner incessamment autour d’une pierre dure, irréductible, qui prendrait aisément le nom de secret. Le secret est bien ce contre quoi l’on bute, ce qui arrête le geste, mais il est aussi le moteur de l’action, la mise en scène et la poétisation de l’existence, la respiration des êtres, et la qualification non-dite de toutes choses. Car le secret, autre nom de l’art, est à l’origine des simulacres, des fictions et des voix, des images enchâssées les unes dans les autres, des mises en abîme et des fantasmes. Anaïs Boudot travaille ainsi au coeur du secret : traversant les paysages et les villes d’Espagne (Tolède, Ségovie, Avila) sur les traces de Thérèse d’Avila et de Jean de la Croix, celle-ci se donne pour guide l’errance même, à la recherche de visions, de lieux de passages, d’architectures brisées. Ses photographies — en des manipulations et étapes successives, numériques et argentiques, leur accordant un grain et une indéniable picturalité — portent en elles une densité baroque qui les constitue et les insuffle, créant des zones de flou, des noirs d’encre, des nuances de gris, et des apparitions renvoyant aux lisières du rêve et de la mémoire. La photographe sillonne des espaces et des géographies définis par leur complexité, pour mieux reconstruire des territoires qui seraient, à l’œil nu, inaccessibles. Ce qu’elle convie à chaque instant est avant tout l’expérience du regard qui doute, relance à ses franges, se prend les pieds dans le tapis de l’invisible, cet insaisissable à quoi il faut, malgré tout, donner une forme, et donc une sorte de vérité. Ses images habitent l’épaisseur du temps : archéologiques, elles le sont, au sens où elles grattent à la surface du sensible afin de s’engouffrer dans l’étendue chaotique des pierres et des sculptures qui restent, des marches d’escalier qui montent vers des lieux à circonscrire et à habiter, des chambres d’attente autant que de demeure." Léa Bismuth

Léa Bismuth est critique d’art et commissaire d’exposition indépendante, elle travaille actuellement à une trilogie d’expositions librement adaptée de la pensée de Georges Bataille : La Traversée des Inquiétudes (Labanque, Béthune, 2016-2019).

Daniel Lesmes "Anaïs Boudot, L'image et ses cendres", Catalogue senderos ciegos, 2017

« Le mot silence est également un bruit » : c’est ainsi que Georges Bataille traduit la difficulté d’élaborer un discours sur ce type d’expérience pour laquelle on ne peut établir aucune analogie externe, car elle est en tout point une expérience intérieure. Son seul fondement consiste à la vivre. Savoir qu’on la vit, qu’on la raconte, parler de cette expérience, tout ceci suppose sa limite et, finalement, son arrêt. De même que cela arrive avec le mot silence lorsque celui-ci est employé pour expliquer le silence, tout ce que nous dirons de cette expérience ne peut que nous faire sortir d’elle. Aussi, ai-je moi aussi peur de rompre ce silence dans lequel se déplacent les images d’Anaïs Boudot. « J’ai voulu parler, dirai-je alors avec Bataille, et, comme si les paroles portaient la pesanteur de mille sommeils, doucement comme semblant ne pas voir, mes yeux se sont fermés ».

De cette manière, les photographies d’Anaïs m’apparaissent comme la trace d’un paysage intérieur ou, plutôt, le reste de cette expérience dans laquelle le paysage et l’artiste finissent par se fondre : des cendres de ces images qui ont brûlé à l’intérieur, surgies du frémissement et à la fois macérées patiemment dans les mains d’Anaïs. Il me semble ainsi que ses photographies entrelacent deux temps de nature distincte qu’il me plairait d’appeler « le temps de l’image intérieure » et « le temps de ses cendres ». Dans le premier, les images surgissent de l’intérieur, comme elles le font par désir ou crainte : c’est le temps soudain de l’expérience, comme il l’est à son tour du mystère ; c’est là le temps où les images nous saisissent depuis un point aveugle que nous ne pouvons connaître car, de même que l’œil peut tout voir sauf lui-même, de la même manière se manifeste pour un instant – tel est le temps – ce point aveugle de la connaissance où celle-ci se perd, où elle ne peut se connaître. Je veux parler de ce type de temporalité que l’on ne pourrait même pas attribuer dans tous les cas à la mémoire involontaire, à moins que celle-ci ne soit capable de rapporter à nouveau ce qui n’a jamais été vécu. Il s’agit donc d’un temps de latences qui désorganise complètement la chronologie, l’avant et l’après, et c’est pourquoi Anaïs l’appelle parfois « hors temps ». Pour cette raison même, on ne pourrait dire quand surgit dans son travail l’image intérieure car au déclenchement de l’appareil photo succède cet autre temps auquel je me référais auparavant comme « le temps des cendres », le temps dans lequel elle travaille avec le reste de cet « hors temps ».

Toutefois, pour parler de ce temps des cendres, je dois signaler qu’Anaïs non seulement photographie des objets (une porte, un escalier, l’arbre ou la roche) mais qu’elle élabore tout un processus artistique à partir du premier cliché de son appareil : elle transforme parfois l’image digitale en négatif et la coupe ensuite de ses propres mains dans la zone claire, elle réalise ensuite des tirages dans son laboratoire à la façon de la photographie argentique en noir et blanc, et elle les scanne finalement.

Elle substitue parfois cette technique par une autre et réalise une impression analogique sur du verre qu’elle peint après en doré. Dans les deux cas, Anaïs prend son temps pour travailler physiquement ce qui est la trace d’une image antérieure même si je pressens qu’une telle image ne surgit même pas de ce premier cliché de l’appareil mais qu’elle le fait durant le temps de travail patient et délicat, peut-être à la façon d’une reconnaissance imprévue et, forcément, fugace.

C’est avec ce pressentiment que je révise les séries que l’artiste a réalisé depuis au moins dix ans, en commençant par celle qu’elle nomme Prenez vingt-cinq tas de cendres... Quand je parle du temps des cendres dans lequel Anaïs travaille ce reste (vestige mais également excédent), je me réfère au temps dans lequel ses mains s’impliquent et son corps s’investit, mais je veux également parler du temps dans lequel s’ouvre la possibilité même de l’image intérieure : « Voir l’image qui apparaît est toujours quelque chose de magique », me dit Anaïs. Elle apparaît et elle apparaît à nouveau là où le révélé tend à la révélation. L’image intérieure s’y dramatise dans le sens même où Bataille nous dit que « l’expérience continuerait à être inaccessible si nous ne savions pas dramatiser », autrement dit si nous ne savions pas incorporer et même incarner ce qui échappe au dis- cours logique précisément parce que cela est soumis à ce non-savoir de l’image intérieure. C’est là précisément ce qu’il y a de dramatique : comme il arrive avec l’œil, qui ne peut se voir lui-même, lorsque cet intérieur est éprouvé, c’est déjà l’intérieur d’un autre. Ainsi, je pressens que les images intérieures d’Anaïs surgissent dans l’acte même de leur dramatisation ou, pour le dire d’une autre façon : re-surgissent de leurs propres cendres.

Il n’est guère surprenant que, depuis cette perspective, Anaïs se soit approchée peu à peu des thèmes de la mystique. On le percevait déjà dans des séries comme Niort, Fêlures ou In absentia et, depuis lors, elle a mené une sorte d’investigation visuelle dans laquelle ce qui est in-vestigué, comme vestigium (marque et ruine), est abordé dans l’expérience même de la vision, en inversant l’ordre de ce qui brûle et de ses cendres, de l’image et de son incorporation. « Aller et retour entre ombre, doute et moments de lumière », me dit à nouveau Anaïs. Il y a par conséquent ici un chemin comme celui qui s’ouvre entre les photographies opaques et ces autres photographies en verre qui se remplit de lumière, un chemin qu’Anaïs a de fait construit de manière très particulière en Espagne, en parcourant le paysage sec et dur de Castille, et en travaillant les images à travers ce paysage comme l’expérience même du chemin, c’est-à-dire : en leur offrant son corps.
Tel est le thème de la mystique selon Michel de Certeau : « offrir un corps à l’esprit ». Quand sainte Thérèse nous signale dans son Livre de la vie que la quête de Dieu ne peut être menée que comme une perte, elle ne parle pas d’autre chose :
« Ses yeux se ferment malgré elle ; s’ils sont ouverts, elle ne voit presque rien ; si elle lit, elle ne parvient pas à prononcer une lettre et c’est à peine si elle les distingue ; elle voit qu’il y a une lettre ; mais, comme l’entendement ne l’aide point, elle ne pourrait la lire, même si elle le voulait ; elle entend, mais sans comprendre ce qu’elle entend ».

Ce n’est qu’en habitant le doute comme l’autre de l’entendement que le corps s’ouvre à l’expérience intérieure, et il acquiert également ainsi une condition imaginaire, comme le dit très justement Julián Santos dans un travail fascinant et encore inédit, il se transforme en quelque chose qui est toujours irrésolu. Cette condition imaginaire du corps se fait radicalement patente dans les photographies d’Anaïs depuis que celles-ci sont consacrées à la matière la plus dure : la pierre. Il suffit de remarquer que toutes ces photographies aspirent à cette dureté pour deviner la limite de cette expérience. Anaïs explore l’expérience de la limite entre ce qui s’évanouit avec la plus facilité comme image mentale et ce qui demeure tenace et inamovible ; ou, plus exactement, elle constate que la limite nous explore comme une altérité absolue.

Pierre-fenêtre, pierre-escalier, pierre-portique... En désignant les accès, toutes ces photographies explorent l’inaccessibilité. Et il me semble à nouveau qu’elles le font à la manière dont les mystiques du xvie siècle ont recherché cette limite qui est l’obscurité même, où « je vis sans vivre en moi » et, à la limite de cette ex-périence (de cette sortie hors de la limite ou du périmètre), « je meurs parce que je ne meurs pas ». Comme l’on travaille la pierre, Anaïs travaille ainsi ce que j’ai déjà appelé la cendre des images (mentales), car c’est dans le temps consacré au travail – un temps de concentration et d’oubli du reste – que les images trouvent une voie d’accès et elles nous travaillent à leur tour avec de petits éclats, tout comme les pierres dorées d’Anaïs apparaissent dans le propre parcours nocturne qu’elle nous propose. Il n’est point de cœur de pierre qui ne puisse résister à ce travail sur lequel Sainte Thérèse insiste tant dans ses Demeures, là où le lieu même du travail se constitue en « Château intérieur », en « gardien du secret », en corps. Il s’agit donc d’un travail qui conduit à cette limite qui est son propre centre, « où se déroulent les choses fort secrètes ». Et ainsi, en secret, l’image surgit peut-être dans ses cendres, de la même manière que le fait le silence comme le reste de cette parole qu’il reste toujours à dire.

Daniel Lesmes "Sentiers aveugles", Catalogue Senderos ciegos, 2017

(…) Entre la vision et l’aveuglement, il n’est pas hasardeux que Marianne Wasowska et Anaïs Boudot aient choisi comme entrée de leur exposition l’image d’une grotte (précisément celle de Montesinos). Si l’on peut encore évoquer à son propos ce que nous avons coutume d’appeler « la nuit des temps », on peut comprendre l’intersection de leurs projets artistiques comme une volonté d’entrer dans le mouvement même des images, juste au moment où celles-ci surgissent comme par hasard et sans que personne ne les convoque. Il suffit de fermer les yeux pour vérifier que les images ne s’arrêtent jamais, pour constater qu’elles clignotent de manière incessante, qu’elles voltigent en myriades et s’évanouissent ainsi comme si elles ne s’étaient jamais posées sur les objets dont elles émanent.
Comme si l’obscurité elle-même les appelait, l’expérience à laquelle nous conduisent les images est spécifiquement nocturne : elles invoquent ce centre de la nuit qu’Orphée ne peut regarder en face sans ruiner son œuvre. Cette nuit dont a parlé saint Jean de la Croix est également la leur : « dans l’obscurité, et en sûreté », la nuit comme « demeure apaisée ». L’on pourrait bien dire alors que les images tendent à nouveau leurs trajectoires vers cette « demeure », toujours par des détours, toujours à l’aveuglette ou, plutôt : entre la vision et l’aveuglement, tout comme les mystiques – ceux qui ferment la bouche et les yeux comme le dit l’étymologie de ce mot – essayèrent de « voir dans l’impossibilité de voir ».

Lorsque saint Jean de la Croix parvient aux « profondes cavernes du sens qui était obscur et aveugle », il ne le fait pas pour se lamenter, mais pour y reconnaître l’ouverture même de la vision. « L’art est la puissance par laquelle s’ouvre la nuit », dit Maurice Blanchot et, précisément, cette nuit – sa vision – est ce qui nous interpelle : avec la pierre dans les images d’Anaïs Boudot, avec les folles transparences de Marianne Wasowska, ce qui est en jeu dans cette exposition se situe entre le visible et l’invisible, au moment où toute image indique toujours une absence, un point aveugle, une chose perpétuellement convoquée et qui, toutefois, appartient inévitablement au lointain.
Toute la littérature consacrée au songe – depuis Artémidore d’éphèse jusqu’à Sigmund Freud – pointe cette absence impré- hensible dans l’image. L’on alimente avec elle le désir du fol amour que la poésie des troubadours a exposé dans sa forme la plus insatiable, celle de l’amant qui s’accroche à l’image pour se retrouver avec la seule chose qui reste de son aimée : son absence. Et les Pères de l’église en parlèrent également quand ils sauvèrent, parmi ce qui est visible et trompeur dans les images, quelque chose qui demande toujours à être vu même s’il ne s’offre jamais au regard, ou disons plutôt « l’Autre du visible » comme georges Didi-Huberman nous le rappelle justement : non une idée dans le sens abstrait, mais précisément ce qui s’absente dans le visible et qui peut encore nous faire trembler ou nous enthousiasmer, ce qui indique le manque dans le visible et ne cesse pas pour cela de faire appel incessamment à la vision, quelque chose comme sa déchirure et, en dernière instance, sa vérité traumatique. C’est seulement au sujet de cette absence qui implique la vision que les Pères de l’église pou- vaient parler d’un somnus operarius, c’est-à-dire d’un songe laborieux, un sommeil capable d’entreprendre le travail de la figurabilité propre au processus que les psychanalystes ont ensuite appelé « les formations de l’inconscient ».

C’est, depuis deux perspectives distinctes, le thème qu’abordent Anaïs Boudot et Marianne Wasowska à partir de cet intérieur caverneux qui nous donne accès à leur exposition : l’intérieur même des images, comme des restes nocturnes qui, dans leur propre oubli, constituent la matière de la vision. Quelqu’un a dit un jour que nous étions faits de la même matière que les songes et c’est précisément sur cette matière que traitent ces photographies et leur installation dans le parcours qui va de la vision mystique à l’expérience onirique. L’essentiel y est justement ce qui se soustrait au regard et qui ne cesse, cependant, de convoquer la visualité comme qualité qui n’appartient ni au sujet ni à l’objet mais qui exige leur fusion continue. Ces deux artistes visent précisément le point où nous ne sommes plus maîtres des images mais le « lieu des images », comme l’a remarqué Hans Belting pour expliquer que ce sont elles – les images – qui prennent possession de notre corps comme de leur moyen physique par excellence.

Il n’est pas d’image qui ne soit, avant tout, image intérieure ; ou, pour le dire autrement : il n’y a pas d’image sans imagination. Néanmoins, à partir de ce constat, l’interrogation que suscite la matérialité des images devient paradoxale lorsque les images débordent la limite des paupières fermées, lorsqu’elles dépassent l’expérience strictement individuelle pour acquérir un caractère pleinement collectif. Bien qu’il ne s’agisse pas, en tout cas, d’un pas que l’on fera dans une seule direction mais d’une fluctuation constante entre l’image interne et l’intériorisation de l’image. Incorporer l’image est la manière dont se crée le collectif, c’est lui donner corps là où le corps est pléthore et multitude. Ainsi, un travail qui exige tant de solitude comme pour les œuvres d’Anaïs et de Marianne est en même temps accueillant. Il s’agit ainsi d’une solitude qui s’ouvre, comme le fait celle où l’on reconnaît l’ami ; une solitude accueillante qui montre, comme le disait Bataille, qu’il « n’y a pas d’expérience intérieure sans communauté de ceux qui la vivent ». Ces sentiers aveugles y conduisent peut être, justement parce que ces images photographiques font appel, par leur qualité à la fois proche et lointaine, à ce que nous ne savons pas encore nommer entre nous.

Natacha Wolinski, nov 2016 Le Quotidien de l’Art

«Des escaliers qui n’aboutissent nulle part. Des colonnes qui émergent du noir et réverbèrent une lumière irréelle. Des perspectives étranges qui ouvrent sur le vide. Des architectures et des labyrinthes impossibles comme dans les dessins de Maurits Cornelis Escher. Les images de la Samaritaine réalisées par Anaïs Boudot interrogent et troublent. Aux prises avec un bâtiment en mutation, la photographe a choisi de démultiplier les possibles : les négatifs papiers ont été manipulés, les images ont fait l’objet de découpages et de collages, les techniques numériques ont été appariées à des pratiques argentiques. Mieux encore, les photographies prises sur place ont parfois été associées à des images d’archives, de sorte que les vues du passé cohabitent avec celle du présent. Anaïs Boudot a réinventé les lieux à sa façon, mixant espaces réels et fictionnels, jouant sur le grain des images pour déréaliser encore ses compositions. Face à ces photos où les repères s’estompent, où la pénombre se creuse, il ne reste plus qu’à se perdre pour mieux déambuler dans ce qui ressemble fort à une image mentale des lieux.»

le Double, Michel Le Belhomme (février 2014)
 
Tout acte de création photographique se doit d’être audacieux, non dans le sens de virtuosité mais dans celui d’accepter que cette expression visuelle est avant tout paradoxale. Le travail d’ANAIS BOUDOT, que je présente ici par le biais de plusieurs séries, est de ceux-ci ; il est d’ailleurs difficile ici de parler de photographie, elle-même préférant parler de photographique.
En effet ces photos se présentent à nous telles des créatures, déchirant tout réalisme,  émiettant toutes tentations de la simple représentation. Que ce soit dans « EXUVIES », ou dans le travail réalisé lors d’une résidence d’artiste à Niort en France, nous sommes en face d’espaces hybrides et chimériques, où le réel danse avec le diable. ANAIS BOUDOT transgresse les protocoles photographiques par le filtre de l’expérimentation, elle fuit tout souci de modernité, elle teste les limites de sa visibilité. Elle utilise pour cela des procédés oubliés, ou dit archaïques, non pas pour leur dimension esthétique mais comme moyen de mise en éveil et de questionnement sur  le principe de représentation.

La majesté troublante de ses photographies est donc de l’ordre de l’infraordinaire, une présence flottante et poétique qui à su s’affranchir du décoratif. Ces rêves de choses sont une plongée en suspension où le photographique n’est pas qu’une simple mémoire activée : nous sommes à l’interstice entre un onirique surréaliste et un primitif désincarné. L'élégance de ce bouquet de fleurs demeure avant tout par son absence, ces forêts se font crépusculaires, berceau du sacrifice de la contemplation, cet empoignement est un bras de fer mutant et sculptural. Cette incarnation demeure dans le fait qu’elle se cristallise par la nécessité  d’emprunter des chemins de traverses, et d’accepter que l’exploration de ces heures étranges, solitaires et ignorées se fassent dans l’instabilité et le doute et l’humilité. La part de l’ombre du regard.

L’expérience même de l’appréhension de l’image photographique ANAIS BOUDOT l’explore au-delà de la simple image, son goût de l’expérimentation et le désir de remettre en causes ses certitudes et ses facilités la pousse à travailler la vidéo et l’installation (celles-ci sont visibles sur son site internet). Elle y pousse aux tréfonds du visible sa poésie fantomatique.

Fêlures, Lucien Raphmaj
« Nous ne voyons que ce qui d’abord nous échappe. » Maurice Blanchot, « Parler, ce n’est pas voir »

Il y a des images pour lesquelles on retient son souffle, parce que là on sent justement un souffle de lumière faire valser délicatement les grains de sel du visible pour composer des visions. Ces visions demeurent au cœur même de leur impertinence. Comment accepter de parler de ce qui, faisant image, ne fait pas nécessairement parole, de ce qui veut donner sa place au silence du monde, des choses et des corps ?

Anaïs Boudot offre toujours sous des formes nouvelles des poèmes photographiques inactuels.
On peut s’étonner de l’art, on devrait s’étonner davantage de l’art qui naît de ces rencontres les paupières fermées du procédé photographique ancien et de l’angle nouveau sur le medium et ses sujets naturels ou chimériques – mélanges fluides de l’intemporel et de l’éphémère qui se lisent tout doucement. Aimables (littéralement, digne d’être aimés) paradoxes. Après les stéréoscopies réinventées, Anaïs Boudot réinvente ici le photogramme – objets décalqués directement sur la matière photosensible.

Ce geste pourrait être commenté. L’aspect autrefois expérimental, abstrait, rupture avec la représentation et une certaine conception de la photographie est ici présent avec un décalage merveilleux. Peut-être parce qu’il n’est plus possible au spectateur contemporain de voir ces photogrammes comme une technique à part, mais seulement une technique parmi d’autres, alors il faut prendre le parti de rêver le passé, d’oublier et de réinventer le photogramme, ses images et lui offrir des univers, c’est ce qu’a fait Anaïs Boudot.

L’image nous fait signe d’abord par le craquèlement, la fissure qui la marque, qui la signe, qui nous fait signe comme un éclair, tantôt noir, tantôt blanc, déchirant le ciel de la représentation.
Ici la fêlure ne semble pas un signe annonciateur de rupture, mais apparaît plutôt comme une faille qui nous permet d’atteindre comme à l’image même. Un calme onirique, intime, une mélancolie empreinte de légèreté absorbe ces fêlures, les comprend dans l’image, sans qu’elles se manifestent comme violence.

La fêlure (fleurie si l’on veut) éclot ici sous toutes ses formes, et sous beaucoup de ses possibles. Des plus familières, comme celle de la pliure de la photo-souvenir, du souvenir dont même les replis sont chéris, jusqu’aux plus poétiques où les lignes, imparfaites, tracent par-dessus l’image un ciel d’éclairs, des fissures dans la glace de l’image, une faille dimensionnelle où peuvent affleurer des fantômes, ou simplement un miroir brisé que nous tend l’artiste.

Une image fissurée comme la surface d’une glace invisible, que seule les microfêlures rendent visible, comme si l’image se trouvait à quelques mètres plus profonds que la glace fendillée, d’où son aspect tantôt net, pris dans la glace, et tantôt imprécise, flottant dans une eau presque congelée où la vie ralentit jusqu’à osciller entre la vie et la mort. Dans cette merveilleuse profondeur d’eau glacée, liquide qui maintient dans un état transitoire entre la mort et la vie, les images apparaissent et leur statut sera dès lors comme suspendu.

Merveilleux monde d’images à investir, à imaginer, merveilleux silence des images que nous offre Anaïs Boudot. Ce silence surprenant des images c’est aussi la vie du rêve en noir et blanc où se confond la vie aveugle du végétal, les formes belles et incompréhensibles – corps, plantes, paysages abstraits – où le visible et l’invisible se parlent.

Anaïs Boudot n’en est pas à ses débuts et approfondit ici un travail où se joint la matérialité (presque la sensualité) de l’image – ici la déchirure et le procédé du photogramme qui marque la trace du spectre de l’artiste sur l’œuvre – et la constante d’un sentiment
d’absence, de travail du négatif où l’imaginaire s’approfondit. Et ces deux pôles opposés arrivent ici à être intimement liés, par la fêlure même. Elle ne brise pas, ne menace pas, elle s’intègre, son effet de distanciation vise au contraire en approfondir l’étrangeté et l’introduire dans son monde.

Lucien Raphmaj
Novembre 2014

Christian Milovanoff
Lettre à Anaïs Boudot (12 novembre 2011)

Ne pas écrire à côté de tes images, Chère Anaïs, car elles n’ont jamais appelé de texte pour les défendre ou les comprendre. Elles ne demandent rien. Aucune parole, souffle coupé. Alors point de mots. « Être œil tout bonnement » réclamait Flaubert (1). Aucun accompagnement pour ces photographies car à s’y aventurer on risque de les dévitaliser au sens où l’on enlève le nerf d’une dent, ici le vif des images qui les animent. Elles continueraient d’exister, oui, mais faussement.
Ne pas écrire donc à leur sujet ou alors dire seulement cette impossibilité-là. Affirmer qu’elles sont ce qu’elles sont, un regard qui ne renvoie qu’à lui-même qui retourne à son expérience au lieu de son émergence. Aporie du regard, impossible à trouver des mots pour la noter, ne pas écrire donc ou alors la narrer comme un moment « le plus négligé, le plus nécessaire : l’étonnement » remarquait Henri Maldiney. Il poursuivait ainsi au sujet de ce moindre geste : «La première affirmation, c'est le point d'exclamation, c'est l'exclamation. Il y a, j'y suis. 
Avant même qu'il y ait n'importe quel monde, voilà l'origine même, et il n'y en a pas d'autre et il n'y a pas de fondement » (2).
Nous ne sommes le témoin que de cela et c’était cela que tu m’écrivais, Chère Anaïs, quand, juste après que j’eus reçu ce montage d’images, je te faisais part de cet aphorisme de Kafka comme un écho à ce que je venais devoir. « Il n’est pas nécessaire que tu sortes de ta maison. Reste à ta table et écoute. N’écoute même pas, attends seulement.
N’attends même pas, sois absolument silencieux et seul. Le monde viendra s’offrir à toi pour que tu le démasques, 
il ne peut faire autrement, extasié, il se tordra devant toi » (3).
Tu soulignais alors la résonance possible avec le silence bien visible de tes photographies, « le silence qui suit qu’on sent qu’on entend. Vibrations » (4).
Tu soulignais cet apaisement dans l’attente solitaire et joyeuse avec soi et avec le monde pour ainsi exister. Ton beau souci, c’est bien sûr le montage, puisque tu aimes peut-être par-dessus tout la forme-livre. Tu as mélangé toutes les vies des plus familières et intimes jusqu’aux plus lointaines et anonymes pour ainsi leur inventer des destins singuliers. Ils sont ce qui n’aura pas lieu et qui comme tel se vit. Je disais l’exclamation. Au début, l’étonnement. Mais c’est aussi l’éblouissement qui, petit à petit et d’image en image, va en s’atténuant pour laisser place à du plus sombre, du flou, de l’indistinct avant de s’éclipser étouffé par ce rectangle noir qui l’encercle et l’envahit absorbant une unique composition, ronde, dont tu as pu figer malgré tout le mouvement de contraction.
« Tout comme les étoiles semblent se retirer devant l’habituelle clarté du jour, 
alors qu’en fait nous savons tous que c’est la lumière qui vient les couvrir comme un voile et qu’elles 
attendent d’être révélées lorsque la clarté qui les obscurcit se sera dissipée » (5). La nuit vivante. Tout est devenu attachant, les murs, les couloirs, un pan de mur tapissé, le vent, les sons probables, la neige, le possible craquement d’une latte de bois, la pluie, le vent, l’océan, les chants des oiseaux, … les bruits de la nature. Une vie simple où les mots, ceux-la même que je déroule, n’ont guère d’importance.

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(1) Gustave Flaubert, Lettre à Louis Bouilhet, 13 mars 1850.
(2) Henri Maldiney, Ricochets du moindre geste, (table ronde filmée), éditions Montparnasse, 2007.
(3) Franz Kafka, Méditations sur le péché, la souffrance, l’espoir et le vrai chemin, 1917-1918, Cahiers mensuels Janus, 1950.
(4) James Joyce, Ulysse, éditions Gallimard.
(5) Thomas de Quincey: Les confessions d’un mangeur d’opium anglais, éditions Gallimard.

Lucien Raphmaj
Anaïs Boudot : Exuvies
Posted on 9 octobre 2012 par laboratoiredidyme
"A quoi bon encore des photographes au temps de l’Image ?" fredonne la satire post-hölderlienne[1].

Il est quelques poètes de l’image pour répondre en silence à cette question.
C’est ce que j’ai ressenti face à la série « Exuvies » d’Anaïs Boudot, jeune photographe déjà distinguée au sein du Fresnoy, lieu fantomatique s’il en est.
Il y a je crois du prestige et une beauté fragile à faire à travers l’image quelque chose d’encore intempestif [2] avec la photographie. Intempestif : dans cette temporalité décalée par rapport au présent, non pas hors-temps, mais à l’épreuve de ce que cette présence représente, y compris dans sa part de vacance, d’absence, d’ombre nécessaire. C’est aussi ce qu’elle présentait à travers les réflexions données au Fresnoy cette année : trouble dans l’image et dans la temporalité, intempestif du passé et du présent, rendu à travers la technique photographique. Rendre la vision à sa magie, sa beauté, son vacillement, son éphémère éternité. Et c’est ainsi que je comprends cette série, comme d’autres – par ailleurs. Par ailleurs, oui. Car c’est de cela même auxquelles ces photos nous invitent : à maintenir ce rapport d’étrangeté non résolue, cette puissante tension entre la vision et son fantasme, entre la pensée et la théorie, la mue et l’imago pour suivre l’invitation qu’est titre de la série.

On pourrait, par facilité, rapprocher cette approche d’un certain surréalisme avec des ailes d’éphémères, ou à un symbolisme où l’on aurait effacé le signifiant et où l’on aurait plus qu’un réel fantasmatique et pourtant sans surnaturel. Mais l’on peut se perdre à vouloir trop détailler les appellations imaginaires pouvant correspondre à cet art photographique. Là encore, plus de correspondance baudelairienne, rien que les « confuses paroles »[3] de la nature. Si l’une des photos évoque « l’empire des lumières » de Magritte, c’est pour le plonger dans l’heure entre chien et loup, dans l’hésitation et le suspens du temps, plutôt que pour jouer sur le contraste de l’association de réalités opposées (maison dans la nuit / ciel bleu) comme chez Magritte. Cela est vrai aussi pour ces doubles photos de mains enlacées marmoréennes, à la Man Ray, ou pour ces jambes de poupée à la Hans Bellmer.

Pour le premier « couple » de photo de mains enlacées l’une semble prise comme dans du marbre, le geste des mains qui se joignent ramenant une référence classique à Rodin d’un côté, et de l’autre à l’étreinte mortelle de la Vénus d’Ille de Mérimée. Main coupée, suspendue. Cela et d’autres choses. Interprétations plus ou moins grossières : geste invisible qui est aussi celui du photographe ? – mais épargnons-nous de tels commentaires vains et inutiles. Car la série nous ramène à cette même image que l’on avait analysée en un certain sens à travers certaines références. Si l’on retrouve cette image, ce n’est "ni tout à fait la même ni tout à fait une autre", c’est comme la vision négative de la première image, qui pourtant a bien mué : ce n’est plus un enlacement, une poignée de main inquiétante, mais une délicate jonction de la main humaine et de l’autre main coupée aux étranges marbrures. Étrange prothèse fantomatique qui nous renvoie aussi à un sous-texte derridien possible[4]. Je dis possible car il n’est pas plus ridicule que la sur-interprétation pédante, quand l’œuvre est ainsi superbement silencieuse. Car l’ensemble a cette qualité d’être muette sur ses intentions mais de permettre d’allier remarquablement réflexion et esthétique en restant juste. Ce déplacement de l’une à l’autre, du positif au négatif, entre les deux photos de la série, et au sein de chaque photo est un travail fascinant. Cela est vrai aussi de l’utilisation la poupée de Bellmer, comme suspendue hors du champ de la photographie, laissant le trouble sur sa représentation et sa finalité, loin des suggestions érotiques ou morbides.

De l’ombre à la lumière, de la netteté à ces zones de floue de la vision et de l’existence, cette série de photographie nous introduisent dans un monde.
Bien évidemment il ne s’agit pas de pénétrer les intentions de l’auteur, et je ne prétends même pas aborder la question du titre de la série, exuvie. Sûrement est-ce une des qualités de la série d’éviter ce surlignement de la métaphore, et de souffler dessus comme on souffle sur un pissenlit fané. Je ne peux m’empêcher aussi de penser à la formule de la grand-mère de Sartre dans Les mots : « Glissez, mortels, n’appuyez pas ! » Car c’est bien de cette dissolution dont il est aussi question : dissolution du regard, du sujet, affrontement de cet espace que Blanchot nommait le Dehors et qui n’est pas seulement la pensée du « langage d’où le sujet est exclu, la mise au jour d’un incompatibilité peut-être sans recours entre l’apparition du langage en son être et la conscience de soi en son identité » comme l’écrivait Foucault dans son texte sur la « pensée du dehors », mais le Dehors comme dimension existentielle, rapport au monde et à ses failles d’où souffle ce vent de folie sans mots et sans image. Je retiens donc ces images-ci qui me semblent rattachées à cette expérience, dans ces lignes incertaines, d’ombre et de nuit, de noir et de blanc, ces paysages familiers et solitaires, cette nature familière et étrangère.

Alors donc, point de « chant du cygne » ici. Point de « choc des images » mais plutôt, chose intempestive, oui, comme un choc de l’invisible, de ce que l’invisible réclame de nous. Alors que les images s’agitent dans tous les sens dans notre quotidien, jusqu’à nous siphonner parfois les yeux, les photographies d’Anaïs Boudot puisent tranquillement dans une mare tenebrarum et nous amène, de proche en ailleurs, à voir la transparence de l’obscur, aux mues insensibles du regard sur le réel.

[1] Il s’agit des vers d’Hölderlin dans sa grande élégie « Pain et vin », à la 7e strophe : « …und was zu tun indes und zu sagen, / Weiß ich nicht und wozu Dichter in dürftiger Zeit ? » (« …et puis que faire jusque-là, et dire quoi ? / Je ne le sais – et des poètes à quoi bon, dans ce temps d’indigence ? » trad. Armel Guerne). La formule a connu la célèbrité du fait de son analyse par Heidegger dans sa conférence reprise dans Les chemins qui mènent nulle part. Dans ce cas - comme pour Trakl ou Rilke – il faut revenir au poème initial pour entendre comment, en ce début de 21e siècle peut résonner cette poésie. C’est ce que – humblement – je propose ici.

[2] Intempestif, je l’entends toujours fredonné avec la moustache de Nietzsche : " contre ce temps, en faveur je l’espère d’un temps à venir ».

[3] Ce poème, comme la plupart des Fleurs du Mal, a une musique qui pénètre la cervelle : « La Nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles ; / L’homme y passe à travers des forêts de symboles / Qui l’observent avec des regards familiers. // Comme de longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité, / Vaste comme la nuit et comme la clarté, /Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. »

[4] [Il y a] une préférence inconditionnelle pour le corps vivant. Mais à cause de cela même, [on] mène[…] une guerre sans fin contre tout ce qui le représente, qui n’est pas lui mais qui revient à lui : la prothèse et la délégation, la répétition, la différance. (…) Pour protéger sa vie, pour se constituer en unique moi vivant, pour se rapporter, comme le même, à lui-même, il est nécessairement amené à accueillir l’autre au-dedans (la différance du dispositif technique, l’itérabilité, la non-unicité, la prothèse, l’image de synthèse, le simulacre, et ça commence avec le langage, avant lui, autant de figures de la mort), il doit diriger à la fois pour lui-même et contre lui-même les défenses immunitaires apparemment destinées au non-moi, à l’ennemi, à l’opposé, à l’adversaire. » Jacques Derrida, Spectres de Marx, Gallilée, 1993.